Чтобы определить параметры творческого управления киноколоритом, обратимся вновь к опыту живописи. Начиная с эпохи Возрождения, в живопись вторгается светотень, и тогда мощным выразительным средством становится колорит, построенный на ее основе. Впервые в картинах художников появляется светотень с разработкой цветных рефлексов в тенях.
Леонардо да Винчи советует подмешивать во все окраски предметов, лиц, одежды «краску солнца» и «краску тени». «Часто случается, – поясняет он, – что цвета теней на затененных телах не согласуются с цветами в светах или что тени окажутся зеленоватыми, а света розоватыми, хотя тело одного и того же цвета».
Это истоки современного учения о колорите, на основе которых и мы строим свое «здание» колорита фильма.
Рассматривая произведения Тициана или Корреджо, Тинторетто Рембрандта или Веласкеса, мы можем убедиться, что основа их колорита – светотень с ее цветными рефлексами и бликами. А светотень и есть основное орудие – и кисть и краски кинооператора.
Живописец, решая колорит картины, выбирает основное цветовое созвучие, согласуясь с сюжетом, следуя отчасти и своему личному пристрастию к определенным цветам и гармониям (но и руководствуясь наблюдениями над живой природой). Этот цветовой аккорд – у иных очень ограниченный (из двух-трех сближенных тонов – теплых у Корреджо и Рембрандта, холодных, зеленовато-серых у Веронезе), у других более широкий (Тициан, Тинторетто) – художник всячески варьирует в различных участках своей композиции, то ослабляя, то усиливая, переводя в иные тональности, чем достигает нередко чарующей «музыкальной» гармонии.
hot-press.ru: самые актуальные новости России и мира.
Related posts:
